Крис Григоров.
Кой е той?
Какво да кажем за него? Може би нобеловият лауреат Bob Dylan го е направил най-сполучливо, заключвайки в едно изречение: „Miles Davis is my definition of cool!“ (Майлс Дейвис е моята дефиниция за готино!) И тук не става дума за Cool само в този смисъл, а и за Cool-джаза като явление в музиката. И още: „Обичах да го гледам как свири своите сола в малките клубове. Как, обръщайки гръб на публиката, сваля тромпета и слиза от сцената, оставяйки групата си да продължи да свири, и как след това се връща, за да изсвири няколко последни тона.“
Дейвис израства в Сейнт Луис, Мисури, където от тринадесетата си година е увлечен по джаза. Негово голямо вдъхновение става местния тромпетист Clark Terry. Чичо му му подарява първия тромпет и скоро след това той започва да свири в местен оркестър. Когато голяма група с участието на алт-саксофониста Charlie Parker и тромпетиста Dizzy Gillespie идва на концерт в Сейнт Луис, за да затвърди там бибоп революцията в джаза, Майлс е вече окончателно омагьосан. Още същата година той заминава в Ню Йорк под предлог да учи в местен колеж, но истинската причина е желанието му да свири. И той веднага се отправя към онзи особен район на Ню Йорк между петдесет и втора улица и Източен Харлем, където новият тогава жанр бибоп процъфтява. Говорим за 1944 година.
Още на следващата 1945 година Дейвис се запознава с George Rustle. От този момент между тях започва приятелство, което ще продължи дълго. Още в самото начало те споделят любовта си към модерни европейски композитори като Игор Стравински, Бела Барток, Албан Берг, Стефан Волпе и др. Ръсел успява да запознае Дейвис с теорията си за модалния джаз. Въпросната теория Ръсел пише, докато в продължение на година и половина боледува от туберкулоза. В последните месеци от своето възстановяване той се настанява на квартира у своя приятел, пианиста John Lewis. А по онова време Джон е съсед на Майлс Дейвис. Това позволява на Майлс и Джордж да се виждат често и да говорят за музика. В тези разговори участва и Джон, който по това време е пианист в биг бенда на Dizzy Gillespie, а по-късно ще стане лидер на „The Modern Jazz Quartet“. И тримата – Дейвис, Ръсел и Луис, ще се превърнат в легенди на джаза още в следващото десетилетие.
През 1947 година Майлс Дейвис вече заема едно от най-високите места в класациите на музикалните критици. А от 1948 година започва и соловата му кариера. Тя стартира с албума „The Birth Of The Cool“, който ще създаде цял нов жанр, наречен кул-джаз (Cool Jazz). Но докато този жанр се припознава от белите американци, Дейвис вече е пионер на нещо още по-ново, наречено хардбоп, което пък става музиката на цветнокожите. То съчетава в себе си стари блус, госпъл и джаз влияния. С първите години на известност Майлс преживява много и различни трудности – все още голямата расова нетърпимост между бели и черни, зависимост от хероин и други субстанции, буйни и кратки любовни връзки, претоварени графици на свирене за различни групи и оркестри. Но зависимостта на Дейвис от хероин става известна на обществеността чрез медиите и той спира да получава покани за големи проекти. В продължение на две-три години записва за малки продуцентски фирми, макар албумите му да са признати за основополагащи за хардбоп стилистиката. През 1955 година Дейвис основава своя прочут квинтет, който през 1958 година ще се разшири до секстет.
Средата на 50-те години Дейвис успява да се прочисти от наркотиците и да стабилизира кариерата си. Това е и периодът, в който в най-голяма степен съвпадат положителния прием от критиката и неговото лично удовлетворение. В този период се оформя и зрелият и автентичен стил на свирене на Дейвис, с който той ще остане в историята. Той е лиричен, но и интензивен, както отбелязват и неговите биографи. В квинтета му от 1955 година са привлечени Sonny Rollins (тенор саксофон), бързо заменен от John Coltrane, Red Garland (пиано), Paul Chambers (бас) и Philly Joe Jones (ударни). Квинтетът е любима форма на Майлс още от средата на 40-те години, когато той свири главно в петчленни банди.
Във втората половина на 50-те години Майлс вече е на върха на славата си. Той е един от най-известните афроамериканци. Става модел за подражание не само в свиренето, но и в облеклото, движенията и обноските. Известен е и с това, че много трудно е приемал ограничените свободи на цветнокожите в САЩ и дори донякъде е загърбил бялата публика. Снимките го улавят все по-дистанциран, вглъбен, мрачен и затворен в себе си. Това притеснява неговите продуценти, които се страхуват, че ще изгуби чара си за публиката. Но Дейвис е насочен към нещо ново в своя живот, с което ще остане в историята.
През 1957 година квинтетът на Майлс се разделя по ред причини. Дейвис пръв напуска групата и си създава нов състав, с който да концертира. Но през декември 1957 година той отново е в Ню Йорк и събира вече добре познатите си колеги. Към тях присъединява и саксофониста Cannonball Adderley, с което групата му става секстет. По същото време, повлиян от класическата музика, той решава да даде нова посока на джаза. Така той става първият известен представител на модалния джаз. Казано най-елементарно, това е джаз, който е опростен, хармониите и акордите в него са много по-малко и по-семпли, а се дава свободно поле на импровизацията. Модалната структура дава много повече свобода на музикантите и се постига много по-лесно.
В края на 50-те в САЩ и особено в Ню Йорк, Сейнт Луис, Детройт, Чикаго и на други места гъмжи от джаз музиканти, свирещи и пеещи в най-различни направления. Това е времето, в което Ella Fitzgerald, Frank Sinatra, Tony Bennett, Dave Brubeck са вече утвърдени имена и техни албуми се продават по целия свят. Това е време, в което е имало толкова много джаз състави, че продуцентите са се притеснявали да не би в това многообразие да се понижи нивото и да се изгуби усета към автентичността на майсторите. Тъкмо в тази богата на музика ера Майлс замисля и най-великия си албум – „Kind Of Blue“.
Предисторията
Предлагам ви да чуете „Nardis“. Това е композиция на Дейвис от 1958 година, която Бил Евънс записва със своето трио в началото на 60-те години.
Важен елемент от тази история е Bill Evans. Един пианист, който извървява своя професионален път, получава добро образование и отрано свири с авторитетни оркестри. Определян е като противоположност на Дейвис, който учи само една непълна година в музикален колеж и е по-скоро самоук талант, трудно понасящ строгото класическо обучение в консерваториите. Музикалната култура на Бил е доста богата още от ранната му възраст и е допълнена със сериозен академичен опит. Той по свой независим път също достига до модалния джаз като изразност. Но и при Дейвис, и при Евънс, важна роля затова играе Джордж Ръсел, за когото вече споменах. Ръсел е възприемал Евънс като свой ученик и като талантлив пианист, който може на практика да реализира неговите теории за модалния джаз, с които дълго се е занимавал.
Увлечени от тази нова територия, Дейвис и Евънс си пресичат пътищата и се превръщат в двама изследователи на музикални форми, които имат сходна визия затова как биха искали да звучи музиката. Основният принцип е да се премахне всичко излишно и да се канализира емоцията в чист вид. В голяма степен двамата намират съмишленик в лицето на John Coltrane. Той и Cannonball Adderley се превръщат в емблематични със своите дълги сола, изпълнени с импровизации.
Бил Евънс влиза и в групата на Дейвис. За него за пръв път му напомня Cannonball Adderley. По-късно Adderley ще си спомни, че решението на Майлс да се разделят с дотогавашния им пианист Red Garland е взето преди концерт във Филаделфия. Гарланд отказва да потегли с групата и Дейвис не настоява. Той пита Adderley дали е чувал за Бил Евънс, а Adderley отдавна вече знае за него.
Когато чува свиренето му, Майлс, който обикновено се изразява лаконично, сега казва: „Бил имаше онзи тих огън в свиренето на пиано, който аз обичах. Звукът, до който се доближаваше, беше като звуците на пенлива вода, стичаща се от бистър водопад. Ред свиреше и поддържаше ритъма, но Бил го надсвирваше. Трябваше да променя начина, по който звучеше групата заради стила на Бил, свирейки мелодиите по-меко.“
И така, секстетът добива финалния си вид, когато и Filly Joe Jones е отстранен от групата заради злоупотреба с наркотици. При последното му пътуване със секстета той вече е изхарчил всичките си пари за дрога и иска да му се плати още, но останалите са категорични, че е получил, каквото му се полага. Така на негово място спешно бива привлечен Jimmy Cobb, който момчетата познават отдавна. Той се присъединява към групата буквално на сцената, без време за репетиции и сработване. И този секстет от Davis, Evans, Coltrane, Adderley, Chambers и Cobb остава в този състав за период от седем месеца – от април до началото на ноември 1958 година. За съжаление, изгоненият барабанист вече се е сприятелил с Евънс и го е зарибил по хероина, от което той трудно ще се измъкне. Дейвис, който от пет години вече е чист, опитва по всякакъв начин да помага на Евънс да не посяга към такива опиати.
Черните не приемат радушно белия Евънс, а това много му тежи. Още в началото Дейвис го подготвя, че ще има и негативно отношение към него и му казва, че ще трябва да се справя с всички тях. Но и самият Дейвис понякога го дразни, обръщайки се към него с „Беличкия“. Но както Евънс по-късно ще каже, извън тези по-безобидни неща, той не е имал проблем с групата, а с феновете. Когато свирят в нощен клуб и някой от публиката попита какво прави онзи белия там, всички се застъпват за него, казвайки, че щом Майлс иска да е там, ще е там и с това въпросът е приключен.
Евънс напуска през ноември и на негово място Дейвис връща Ред Гарланд. Но старите навици на Ред отново се проявяват. Първото им участие е в клуб „Бърдленд“ в Ню Йорк. Ред обаче закъснява също като преди. Както Cannonball Adderley ще си спомни след време, по-рано същата вечер групата на Дейвис отива в Бруклин, за да чуе концерт на бандата на Dizzy Gillespie. А по това време пианист там е Winton Kelly. Дейвис остава очарован от неговото свирене. В продължение на седмица Гарланд всяка вечер закъснява за концертите на секстета на Майлс. Една вечер Уинтън е в клуба, в който ще свирят и Дейвис го кани да се присъедини към групата му, тъй като Гарланд още се бави. Когато Гарланд пристига с голямо закъснение, Майлс му казва, че Уинтън ще свири в този концерт, а също и занапред. Ред е втрещен колко бързо му е намерен заместник.
Междувременно Бил Евънс усеща, че идва времето сам да е лидер и да създаде свой състав. Той говори за това с Майлс и тромпетистът му препоръчва басиста Jimmy Garrison и барабаниста Kenny Dennis, с които Евънс ще работи в следващата година. По-късно Евънс ще каже, че тогава за него секстетът на Майлс е бил най-великата група, която е чувал и че свиренето там му е помогнало да добие повече увереност. Саксофонистът David Liebman си спомня: „Той казваше, че Бил наистина е човекът, който му отваря вратите към музиката. Той беше много специален за него. Той ми каза: „Обаждах се на Бил, за да го помоля да остави линията отворена и да посвири за мен, просто защото ми харесва начинът, по който той свиреше“.“
Албумът
Албумът е записан в „30th Street Studio“. Мястото е емблематично с това, че преди е било стар гръцки православен храм. След като бива преустроен за студио през 1948 година, почти нищо в сградата не е променяно, дори са оставени старите завеси. Запазването на автентичността на сградата е било важно условие още при закупуването на помещението от Columbia Records. Студиото предлага голямо пространство с високи и сводести тавани и достатъчно място да побере дори симфоничен оркестър, записващ едновременно.
Пианото, на което Кели, а след това и Евънс, свири, е Steinway и е същото, каквото и Dave Brubeck е ползвал за своите записи в това студио.
Когато групата се събира за записите на втори март, тя не е влизала в студио в този състав още от май предишната година.
Продуцент на албума е Irving Townsend, а най-важният звукоинженер – Fred Plaut. Дейвис като лидер на групата е отговорен за резервирането на студиото, договорите с музикантите и цялата организация. Това е първият случай, в който той поема целия процес – от написването на музиката до записването и обработката на крайния продукт. Помощникът Teo Macero също ще го потвърди.
За първи път Майлс ще приложи студиен подход в композирането. Иначе казано, ще усъвършенства всяка песен по време на самия запис. Майлс е нещо като диригент по време на записите. Той създава аранжиментите в движение, определяйки кой кога да свири и с каква динамика. Той дава устни инструкции дори по време на течащ запис, макар да прави впечатление, че групата свири стегнато и няма много разговори.
Писмените инструкции, доколкото ги има, са само за основните теми и мотиви.
Тук трябва да кажем, че има доста големи спорове около това Дейвис или Евънс е основен автор в „Kind Of Blue“. Дискусиите се подхранват от самия Дейвис, който в едни случаи казва, че музиката е писана съвместно с Евънс, а в други, че си е негова собствена. Може би Майлс държи да подчертае своето авторство, защото това е първия му албум, в който голям дял от композициите са написани от него. Но както свидетелстват близки до групата хора, Евънс има своя много важна роля в писането, но просто е бил по-пасивен при договарянето на хонорарите. За него е било чест, че е поканен да запише нещо с Майлс и в началото не се е интересувал толкова кой ще бъде вписан като автор. Да, по-късно е правил язвителни коментари и оплаквания, че Майлс не му е дал нужното признание. Но Майлс, особено в първите години след албума, често го споменава в интервюта, твърдейки, че има голям принос като вдъхновение за тази музика и в нейното звучене. Явно Майлс е възприемал Бил Евънс не като автор, а по-скоро като изпълнител на неговите музикални идеи. В автобиографията си Майлс ще бъде категоричен: „Някои хора ходеха и разправяха, че Бил е съавтор на музиката в „Kind Of Blue“, но това не беше вярно. Всичко е мое.“
Едно обаче остава неоспоримо. Това е чисто нова, оригинална музика, която не прилича на нищо друго преди нея. Музика, която иска рязко да се разграничи от тогавашната мода и от традиционните течения преди това. Самият Майлс споделя през 1958 година, че иска музиката му да е по-свободна, по-модална, по-близка до афро-американското и източното светоусещане, отколкото е вече до болка познатата „Love For Sale“ на Cole Porter. Цветнокожите вече не искат Porter, те искат музика, по-близка до тях.
По онова време е имало практика „Columbia Records“ да договарят по два албума годишно с всеки състав. Но тъй като музикантите често са разсеяни и трудно се събират за записите, са били записвани песни в повече, за да могат да се ползват за следващ албум. При „Kind Of Blue“ няма такова нещо. Там всичко е записвано конкретно за него и е подчинено на една стилистика.
Интересен детайл е, че тъй като поради техническа грешка лентата е вървяла малко по-бавно, записите от първата сесия, в която са изсвирени три от песните, са с четвърт тон нагоре от реалния звук. Тази особеност е забелязана чак след 1992 година и е била взета предвид при преиздаването на албума, където записът е възпроизведен по-коректно спрямо действителните тоналности на свирене.
Втората сесия е повече от месец след първата. За това време всеки от музикантите е участвал в още куп записи. Затова в онзи момент те не си дават сметка в колко специален проект ще се превърне „Kind Of Blue“ за целия им творчески път.
Макар да е записан още през април, „Kind Of Blue“ е планиран да излезе чак през август 1959 година, за да мине достатъчно време от предходния албум на Майлс „Porgy And Bess“, издаден през март. Той, както и по-предишните „Miles Ahead“ (1957) и Milestones„“ 1958 вече са подготвили публиката в очакване.
В следващата част ще разгледаме всяка от песните и отзвукът, който албумът „Kind Of Blue“ има в американската и световна култура.
