Крис Григоров.
Следващите редове не претендират за научност. И все пак, те говорят за логически свързани явления, видни от много места.
Дискусията за това какво съдържат понятията фолк и фолклор и в какви отношения са едно спрямо друго в различни контексти и спрямо историческия развой е толкова голяма, че няма как да я обхванем. По темата има доста разработки на музиковеди, най-известните от които са тези на Розмари Стателова и на Венцислав Димов. Но ако трябва да обобщя с две изречения, в понятието „фолклор“ се говори за народната песенна традиция, а с понятието „фолк“ се обозначава всичко, което произлиза от нея. Такава е общата постановка. Но всяка традиция съжителства и с други традиции и има свой исторически път, който обуславя мястото на градската култура и нейното взаимодействие с автентичното начало.
Вместо да се впускам в строго научен анализ, тук отварям темата за поп-фолка. Преди всичко, една вметка: Учените в областта наричат жанра „етно поп“, за което имат свои основателни мотиви. Но аз ще използвам „поп-фолк“, тъй като това определение вече е придобило популярност.
И още една уговорка: Когато по-долу говоря за роми, ще ползвам по-старото етническо определение цигани, като подчертавам, че не влагам в него негативен подтекст и го ползвам, защото „Роми“ е въведено в езика ни далеч след описвания период.
И така, преди всичко нека отворим въпросите за това кои са първите образци.
Наследството на османска Турция на балканите
Поп-фолкът не е явление, което се развива единствено в България. Под други имена и в различни разновидности, той се заражда и в другите държави от балканския регион, без изключение. Това показва, че има общ корен и обща традиция, върху които стъпва новосъздадената музика. Това е народният фолклор. А фолклорът силно се влияе от господстващите народи. В определението господстващ народ не се влага единствено смисъла на народ, който властва, но и значението на етническа група с по-многочислен състав и характерна култура. Всяка общност с добре развита култура дава от нея на своите съседи. Неслучайно областите с по-силно изразено турско присъствие като тракийската, странджанската и родопската са характерни с мотиви от турската песенна традиция, с включване на инструменти от турския фолклор като тамбура, зурна, различни ударни инструменти и т.н. По-късно, с модернизирането на тази музика, кларинетът също става неизменна част от използваните инструменти. Дори и без собствена държавност, българите, макар да са се противопоставяли на османската култура като на чужда, са взели от нея, въплътили са го в своята песенна традиция и са го превърнали в част от народната традиция. Известни са турски мелодии с български текстове, а се знае и за такива с български куплети и припеви на турски език. По сходен начин балканските страни също са комуникирали една с друга чрез своята музика. Доказателство в България са пограничните райони със съседни държави, които понякога се вписват в една и съща фолклорна област. Например, тракийския, странджанския и македонския регион не са само на територията на България и са населени не само с етнически българи. Каракачанската музика е повлияна от гърците каракачани, северняшката – от румънския фолклор, подобна на шопската музика се чува и отвъд границата ни със Сърбия и т.н. Това са само щрихи, които могат да са обект на друго изследване, но целта ни е да кажем, че нищо, което една култура създава, не е само за себе си и винаги то е взело по малко и от съседните, или е създавано като култура от всички в един регион. Това има свое отражение дори и в авторската градска култура преди Освобождението, когато Петко Славейков и други наши автори са писали текстове по мелодии от други балкански народи.
За общото балканско начало разказва и документалния филм „Чия е тази песен“, донесъл много международни награди на своите създатели.
Българските цигани най-успешно привнасят турските мотиви в своята музика. Това се дължи на много фактори. Част от циганите и в миналото, и днес, изповядват исляма. В по нови времена, това може да се забележи дори и във факта, че немалко изпълнители на поп-фолк в бивша Югославия носят турски лични имена, или имат турски корен във фамилното си име. За това ще стане дума по-нататък. Следващата причина е, че циганите по целия свят нямат собствена култура, а вземат от културата на местното население, украсяват я с нова ритмика и орнаментика и така създават музика със свой почерк. Доказателства са циганските романси в Русия, тангото в Аржентина, фламенкото в Испания и донякъде във Франция, вербункошът в Унгария. Обикновено това се случва в районите с компактно население от етнически цигани, самоопределящи се като такива. Затова и в миналото, а и днес може да се забележи тяхното чувствително влияние върху румънската поп-фолк музика, назовавана там манеле. Цигански традиции, макар и в по-малка степен, могат да се открият и в райони и махали, населявани в продължение на много години от циганско население в Албания, Македония, Гърция, Сърбия и дори България. Циганските музиканти стават дотолкова самобитни, че много певци и свирачи с друг произход им подражават в свиренето и пеенето. Да не забравяме, че говорим за времена, в които не е имало нито професионално музикално образование, нито голям досег с по-далечни култури. На следващо място, циганите се превръщат в изгодни слуги на Османската империя. Дошли на балканите през XV век, те често са назначавани като събирачи на данъци, отговорници за провизиите във войската и т.н. Позицията им на етнос без национално самосъзнание, който е готов да се нагажда към властта и да се отнася с пренебрежение към обикновеното население, без значение от неговия етнос, са били удобен инструмент за целите на турците. Така, едновременно привилегировани, но и презирани за своето особено положение, те са по-близки с турците от всеки друг народ на балканите. Много турски големци канят цигански музиканти, за да свирят на организирани от тях тържествени поводи.
Базирам тези свои заключения от научни разработки на Венцислав Димов, а също и много книги като „Циганите в османската империя“ на Елена Марушиакова и Веселин Попов, „Циганите в преходния период“ на Илона Томова и „Османска социално-икономическа история“ на Вера Мутафчиева.
Най-разпространеният танц сред циганите в Османската империя бил кючекът. Смята се, че това е персийски народен танц в неравноделен такт – девет осми. През XVII век танцът се ползва с голяма популярност в двореца на султана в Истанбул, където е бил изпълняван от момчета. Персийската дума „Кючек“ се превежда буквално като „Малък, дребен“. В турския тя звучи „кючук.
И така, циганите у нас стават най-последователния и здрав мост между нашата и чуждата култура. Те вземат от българския и турския фолклор и правят своя собствена музика, наречена чалгия. Чалгия е дума, произлизаща от турската дума за музика – чалга, която пък от своя страна има арабски корени.
Ролята на фолклора и популярната култура
След Освобождението на България от османска власт идва период на повече от половин век на изграждане на новата българска държавност, а възрожденският устрем за събиране на фолклорната музика продължава с големи темпове. Това забавя, но не спира един неизбежен процес, който ще се случи през 30-те години на XX век.
Първите записи на фолклор, съхранени и до днес, са от 30-те и 40-те години, най-вече от архива на радио „София“. Има и някои много редки по-ранни изключения от първите десетилетия на века. В този период Борис Машалов изпява едни от най-популярните си песни, а Дико илиев създава много хора, най-известно измежду които е Дунавското.
Музиката на Машалов, най-вече от северняшката фолклорна област, става много популярна у нас. Той прави първи записи през 1937 година. Първите си записи в този период правят също и Гюрга Пинджурова, Вълкана Стоянова, Мита Стойчева и други.
Междувременно, особено до края на 30-те години, чалгията преживява нов подем, след като започва да се изпълнява в много кафенета и шантани, също и в модните за времето кабарета в големите градове. Важно е било музикантите да познават не само градските песни, характерни с леки и често шеговити сюжети на текстовете и базирани на танго, валс и по-бързи ритми от западната традиция, но и някои цигански и турски мелодии. Това е ставало по същия начин, по който в днешно време немалко певци в развлекателните заведения изпълняват поп-фолк, но се връщат и към популярни естрадни хитове, разпознаваеми от хората. И както в този случай, така и преди, тези музиканти не са успявали да интерпретират другата музика по начина, по който го правят нейните създатели. Но това не е имало голямо значение. Певците често е трябвало да умеят да пеят всичко, което хората искат да чуят. Все пак, кабаретата са били места, посещавани най-вече от заможни хора.
В спомените на много музиканти от 30-те години най-ярко изпъква певицата Кева. Тя била певица в циганската кръчма на Исмаил, наречена по-късно кабаре и разположена на улица „Татарли“. Кева привличала посетителите не само с гласа си, но и с красив външен вид и светски маниери. Тя имала богат репертоар не само от български, но и от сръбски и румънски песни, популярни по онова време. По-късно, тя издава и няколко плочи. Кева става една от емблемите на София, а както свидетелства Райна Костенцева, в кабарето на Исмаил ходят и известни български артисти, писатели и журналисти.
По съвсем естествен път фолклорът също се открехва за новата градска култура. Пример за това е певицата Иванка Георгиева и оркестър „Костика“, които, наред с народните песни, изпълняват шлагери, патриотични песни и цигански мелодии. Както пише Венцислав Димов, Иванка Георгиева е тази, която превръща в хитове песни като „Дай ми чичо“, „Райна княгиня“, „Отвори ми, бело Ленче“, „Теменуго, теменужке“, „В мойта бедна стая“ и други.
Всичко това трае до Втората Световна война и последвалия я период на над 40 години тоталитарно управление. Чалгията и всички сродни на нея са заклеймени от новата власт, която обаче не държи дълго забраната пълна, както ще видим по-нататък. Градските буржоазни шлагери се отричат, фолклорът и неговите хибридни преобразования – също са пренебрегнати. Създава се българска естрадна песен, следваща руски образци, но и стъпваща на западноевропейски традиции, независимо от отхвърлянето на западната несоциалистическа култура като упадъчна. По непотвърдени информации, в края на 80-те години около 80% от населението у нас предпочита българска поп, рок и естрадна музика, припознават се чрез нея дори и младежите. Чрез бюро „Естрада“, преобразувано после в дирекция „Музика“, народната власт утвърждава Българската популярна песен, за да я противопостави на западната поп музика и да задоволява вкусовете на тези, които искат да слушат нещо, различно от фолклор или класика.
А народната песен продължава да живее свой живот. Наред с плочите на естрадните изпълнители, държавния музикален издател „Балкантон“ предлага и записи на народна музика. Народните певци имат своя постоянна, макар и по-малобройна публика. За народна музика има предавания в националното радио и телевизия, провеждат се и народни събори. От началото на 50-те датират ансамбъл „Филип Кутев“, ансамбъла за народни песни на българското радио. Идват нови поколения народни певци. По-детайлното представяне на народната музика и нейни записани образци от 40-те години до днес е друга тема, която ще развием в следващ материал. Но засега е важно да кажем, че елементи от народни песни се промъкват по най-различни начини през популярната музика. Ранните ни рок групи като „Сребърните гривни“ и „Щурците“ правят различни експерименти, вмъквайки мелодии и текстове от народното творчество. Много по-рядко това се случва в естрадата. Шлагерната музика се премахва от официалните медии поради западните си влияния. Но тя продължава да живее в градската култура под една или друга форма и ще стане отново актуална от края на 70-те години нататък.
Примерите от балканите
В наши условия поп-фолкът се появява най-късно, за разлика от времето му на поява в другите държави в региона. В немалка степен това се дължи на факта, че България е най-последователната държава на балканите по отношение на следването на съветската политика чак до годините на перестройката.
Гърция става първата на Балканския полуостров държава членка на Европейския съюз и рязко се разграничава от социалистическия модел. В продължение на много години там тече дебат за чистотата на гръцката традиционна музика. Едни твърдят, че тя трябва да се прочисти от всички турски елементи, други казват, че такова нещо не е възможно и че тъкмо турските елементи правят гръцката музика самобитна. Малко българи знаят, че гръцкият танц сиртаки е създаден през 30-те години на XX век и не е толкова характерен за фолклорната традиция на страната, колкото е зейбека.
В страна на противоречия работи Микис Теодоракис, който пише много филмова музика, използваща в голяма степен гръцката традиция. Най-популярна в България, а и по света, става неговата основна мелодия за филма „Зорба гърка“, правен по романа „Алексис Зорбас“ на нобеловия лауреат за литература Никос Казандзакис.
Още в средата на 80-те години български певци, част от които с гръцки корени, или живели в райони, населени и с гърци, започват да изпълняват кавъри на популярни гръцки песни.
В Югославия ситуацията е много пъстра. Местният социалистически лидер Йосиф Брос – Тито поддържа курс на страната към полу-неутралитет, поддържа дипломатически отношения както със страни от Източния блок, така и със западни държави. Причините за това са отделна тема, която не бихме могли да развием тук, но най-важното за нас е, че в страната има най-голяма свобода по отношение на обмена на стоки между държави в и извън социалистическия лагер. Това превръща Югославия в културен мост и поражда много местни хибридни явления в родната музика. Най-известно от тях е Лепа Брена, която от началото на 80-те години изпълнява сръбски поп-фолк, а поддържа образ на рок звезда и използва рок звучене в първите си албуми.
Друг познат пример е рок групата „Бйело дугме“ от Босна, чийто създател и основен композитор Горан Брегович прави там първите си опити за смесване на различни стилове. Най-известен пример е песента „Джорджев дан“, създадена на основата на циганската песен „Ерделези“, изпълнявана традиционно на празника, носещ това име и отбелязван от циганите, изповядващи християнството в някои славянски страни.
Тъй като Югославия е федеративна република, сформирана от няколко държави, в която живеят и различни народности, музикалните явления там не протичат еднакво във всички нейни краища.
Още през 60-те години музиката, създавана от югославските цигани, базираща се на турска основа, започва да си пробива път. Един от центровете на тази традиция е селото Шуто Оризари, днешен квартал на град Скопие – столицата на днешна Северна Македония. Там са родени певци като Есма Реджепова, Мухарем Сербезовски и други. Дори и към днешна дата кварталът е населен с около 90% ромско население. Характерно за това място е, че в последните сто години то е било в територията на различни държави, но днес техните общности са слабо представени там.
И в Югославия тече дебат за това дали да се даде място на циганската музика. Дълги години тя съществува, но официалните компании за издаване на музика я пренебрегват. Впоследствие обаче, поради тяхната масовост, а и поради разхлабването на политиката, компанията „Дискос“, а след нея и други започват продуцирането на първите сръбски поп-фолк образци. Името „Дискос“ не е случайно, тъй като това се възприема за дискотечната музика на Югославия. За разлика от тях, в българска среда през 80-те години дискотечна музика в по-голямата си част е тази, която е и в Западна Европа.
Първото поколение певци, станали по-късно известни и в България, са Мухарем Сербезовски, Неда Украден, Мирослав Илич, Шабан Шаулич, Тозовац и други. Те започват да творят през 60-те години и популярността им се увеличава през 70-те и 80-те, когато настъпва новата втора златна генерация на сръбския поп-фолк.
Вероятно ще ви е интересно да чуете как звучи първото поколение популярни сръбски певци от най-ранните им записи през 60-те, когато те са в детска и юношеска възраст:
Най-популярни в България представители на втората сръбска фолк генерация са Лепа Брена, Драгана Миркович, Весна Змиянац, Бобан Здравкович, Кеба, Миле Китич, Синан Сакич, Халид Муслимович, Шериф Конйевич, Шемса Сулякович, Ана Бекута и други. Те се появяват в първата половина на80-те години, а някои от тях са творчески активни чак до днес. В страната концертират и много състави с музика с хибридно звучене като Сребърни крила, Нервозни Постар и други. По-голямата част от тези певци са родени в Сърбия, Босна, Черна гора и по-малко са от Косово и Албания. Хърватия има своя различна музикална линия, продиктувана от по-голямата й близост със западните култури.
В края на 80-те години сръбската поп-фолк музика получава свое име, с което е популярна и до днес – турбо фолк, а в научните среди е известна като Сръбска новокомпонована народна музика. Голям тласък дава вокално-инструменталния състав „Южни ветар“, чиито солисти стават звезди на местната сцена и по-късно всеки от тях прави самостоятелна кариера. Тогава вече настъпва и третото поколение певци, но за тях ще говорим малко по-нататък.
Голямото внимание, което обръщаме на югославската музика, станала у нас популярна като сръбска поради езика, на който се изпълнява, е тъкмо заради онова нейно влияние, което тя ще има върху първите опити на нашия поп-фолк. По известни и неизвестни пътища в България навлизат аудио и видеокасети и плочи със сръбска музика. В много райони, особено в западна България и по границата със Сърбия, местното население успява да прихване сръбски телевизии, забранени в България по онова време. Макар и официално забранено, разпространението на югославска музика се допуска от тоталитарната власт за определени хора, а и за да се проучват нагласите. Под прицел са били най-вече служители в авио транспорта, моряци и международни шофьори. Музика в България са пренасяли висши дипломати и военни. Освен това, особено след средата на 70-те години, режимът постепенно започва да толерира различните култури, да дава повече свобода на достъп до тяхната музика, макар това да е все още в начален етап.
Интересен е случаят с песента „Балада за Гунди и Котков“, написана от македонския композитор Наско Джорлев.
Песента е посветена на трагичната смърт на двамата футболисти на 30 юни 1971 година при тежка пътна злополука. Наско Джорлев е бил доста често канен в България, за да изнася концерти. Той е изпълнявал основно македонска народна музика. Но както свидетелства сина на Джорлев- Зоран, баладата за Гунди и Котков създава най-големите проблеми на композитора. Българските власти забраняват плочата с песента. Властите на Югославия, към която принадлежала Македония, също не одобрили песента и обявили Наско Джорлев за вътрешен враг. Известно е, че в град Александровац, където се помещавала звукозаписната компания „Дискос“, са ходили българи с куфари, които са взимали плочи с тази песен и нелегално са ги разпространявали в България. Макар да е малко популярен днес в България, Наско Джорлев е автор на десетки песни, придобили национална значимост като „Земи огин, запали ме“, „Не казвай, либе, лека нощ“ и други.
Първото проникване на сръбска музика в България, разрешено от властта, е идването на Зоран Миливоевич през 1974 година като гост на десетото юбилейно издание на международния фестивал „Златният орфей“.
Участието на Миливоевич става възможно благодарение на Никола Чалъшканов – Чоли, ръководител на популярен по онова време оркестър. Чалъшканов е внук на партизанин и е в близки отношения с хора от комунистическата партия. Заедно с оркестъра на Чалъшканов, Миливоевич обикаля България в турне. Той остава дълбоко свързан с България. Работи с много наши музиканти, като текстове за негови песни е писал и Живко Колев. Жени се за българската певица Виолета, станала известна под името Вили Рай, която среща още при първото си идване в страната, докато тя пее в оркестъра на Чалъшканов. От нея той има син. Плочата, записана от „Балкантон“ с ФСБ е с тираж 145 хиляди копия. Миливоевич става вдъхновение за Панайот Панайотов, в чието творчество ясно проличава влиянието на югославската естрадна линия. Неслучайно, при пристигането на Лео Мартин на „Златния орфей“ през 1976 година избират тъкмо Панайотов за негов сценичен партньор. А около 1982 година, срещу Панайот Панайотов е подаден анонимен донос, в който се твърди, че той пее сръбска песен. В телевизионно интервю Панайотов разказва, че случката се развила в нощен бар, където той изпял една хърватска песен на Владко Пиятович – „Едну ночи йедне жене“, която му била любима. Заради този донос са му забранили да участва в турнето, подготвено за неговата група в Швеция и Норвегия.
И така, от една страна имаме турската традиция, пренесена чрез циганите през годините и тяхната чалгия, от друга – фолклорната традиция и желанието да се олекоти жанра, от трета – балканските примери, най-вече от Сърбия и Гърция, които са образец не само на музикално новаторство, но и показват култура на толерантност към различна от възприетата за официална музика и дават път на по-обикновени певци и свирачи, които невинаги са с диплома за завършено музикално образование. В България за фолк се заговаря чак в края на 80-те години, когато балканската и най-вече сръбската музика придобива особена популярност и още тогава културно се противопоставят на популярната музика у нас.
Докато на балканите се случва описаното по-горе, в българска среда възникват сватбарските оркестри. Но за тях ще разкажем повече в следващата част. Там също ще разгледаме развитието на всички балкански влияния на българска почва за формирането на поп-фолка, а също и как се движи фолклорната линия в модерността и дали се размиват понятията за автентичен и авторски фолклор в съзнанието на съвременния българин..
