Крис Григоров.
„All Blues“ е една безспорна класика в историята на джаза. Това е и най-любимата ми песен в този жанр. Но колкото е джаз, толкова е и блус, както недвусмислено ни показва и нейното име. Тя се ражда тъкмо в период, в който джазът се обръща към един от своите предшественици – блуса, за да получи нови посоки и реализации.
Като за начало, нека се запознаем с оригинала на Miles Davis от 1959 година.
По традиция по-важните имена тук ще са изписани и на кирилица, и на латиница. За създаването на този материал са ползвани много източници. Учудващо е, че статията за песента в „Уикипедия“ е доста непълна, а и на други места имаше големи пропуски, така че ми се наложи сериозна изследователска работа, за да придобия представа за атмосферата. Изказвам своите горещи благодарности на всички, които ми помогнаха да реализирам тази статия: Преводачът Златомира Грекова, музикантът Людмил Крумов, както и Нели Шишкова, благодарение на която достигнах до ценни източници.
Тук ще отбележа филмът на режисьора Stanly Nelson „Miles Davis: Birth of the Cool“, част от поредицата на PBS „American Masters“, а също и книгата на Ashley Khan „Kind Of Blue: The Making Of The Miles Davis Masterpiece“, излязла през 2001 година.
Предисторията
Сега ще ви хвърля в едно много неочаквано място, което се намира в Западна Африка. Това е държавата Гвинея и нейната столица Конакри. През 1948 година, когато страната е все още френска колония, един местен поет на име Фодеба Кейта създава африканска група за поезия. Самият Кейта, освен поет, е и музикант, танцьор и хореограф. Постепенно той вкарва всяко от своите умения в изнасяните от групата програми, като включва и други свои колеги – танцьори и музиканти. И от 1951 година в тяхната програма има подбор от интересни танци, като те са не само от фолклора на гвинейските племена, но и от този на съседните народи. След концерти във Франция през 1952 година съставът вече се сдобива с името „Les Ballets Africains“. В следващите години обикаля Европа и САЩ, представяйки навсякъде многообразието на африканската култура. През 1958 година Гвинея е обявена за независима държава, а нейният президент Секу Туре дава на този театрално-музикален балет статут на национален ансамбъл. Веднага е организирано мащабно европейско турне, с което да отбележат и големия успех на своята страна. А през 1959 година, в тази така важна за нашата история година, съставът стъпва в САЩ. Там „Les Ballets Africains“ изнасят четиридесет и осем представления на Бродуей. Групата впечатлява нюйоркчани със своите талантливи барабанисти и колоритни танцьори. Ето как изглежда и звучи техен концерт от този период.
Разбира се, най-силно впечатлени са цветнокожите американци, които усещат едно особено връщане към корените и миналото си. А един от тези хора, които по същото време живее и работи в Ню Йорк, е тромпетистът Майлс Дейвис (Miles Davis). Когато чува звуците на барабаните и наблюдава танците, той е очарован до такава степен, че се вдъхновява да напише цял албум. Не е ясно кога точно ги е чул, тъй като някои източници посочват, че това се е случило още през 1958 година, когато приятелката на Майлс го води на техен концерт. Така или иначе, тази музика става едно от двете вдъхновения за тромпетиста да създаде нещо ново и различно. Другото вдъхновение е теорията за модалните структури в джаза на Джордж Ръсел. Но за нея малко по-нататък.
По това време Майлс вече е утвърден музикант в САЩ. Неговата професионална кариера е започнала още през 1947 година, а в началото на 50-те години той е един от пионерите на жанра хард-боп. Този жанр смесва няколко вече появили се традиции. От една страна, той е осъвременена форма на бибопа, който е стил в джаза, зародил се през 40-те години и характеризиращ се с бързи и виртуозни парчета с дълги импровизации на саксофон и тромпет, от друга – той включва традиционни ритъм енд блус, госпъл и блус мотиви. Иначе казано, хард бопът е смесица между две паралелно съществуващи музикални традиции, в които чернокожите американци израстват и успешно съумяват да смесят. Неслучайно най-добрите хард боп музиканти са от афроамерикански произход.
Вероятно някои от вас си спомнят, че в друга статия говорих затова, че авторът на „Stolen Moments“ Oliver Nelson е роден в Сейнт Луис. Този град става средищен център на джаза през 40-те и 50-те години и това не е случайно. Там са родени стотици музиканти, които ще превземат американската джаз сцена в следващите години. Charlie Parker, един от най-изявените местни бибоп музиканти, е вдъхновение за много от тях. Именно в Сейнт Луис Майлс Дейвис прекарва голяма част от детството си, попивайки от местните музикални традиции и формирайки своя вкус.
Но има един човек, който паралелно с Дейвис вече е провокиран към творчески търсения в тази посока на смесване. Това е пианистът Бил Евънс (Bill Evans). Всеки почитател на джаза е чувал многократно това име, тъй като той е един от най-изявените джаз музиканти между 50-те и 70-те години. А една от причините за неговата популярност е сътрудничеството му с Майлс Дейвис. Ще разкажа накратко за неговия зародиш, за да проследите как се стига до създаването на албума, от който е „All Blues“.
През 1955 година, след престой в армията и кратка почивка, Бил записва следдипломно обучение по „Музикална композиция“ в колеж в Ню Йорк и се установява в града. По това време там ври и кипи от джаз. Благодарение на Lucy Reed, негова приятелка и певица в групата, с която работи по онова време, Бил се запознава с композитора Джордж Ръсел (George Rustle) от Охайо. Първоначално Ръсел не го харесва, но впоследствие, слушайки го как свири, остава очарован. Тук е редно да кажем, че освен композитор, Ръсел е автор и на няколко научни разработки с основна тема модалният джаз, (на английски Modal Jazz). Виж повече тук.
Най-известния му труд в тази област излиза през 1953 година и идеите, описани в него, повлияват на много джаз музиканти в САЩ.
Междувременно Бил Евънс записва едни от най-големите свои хитове. Един от тях е „Waltz For Debby“, който става част и от първия му самостоятелен албум „New Jazz conceptions“. И наистина, музикалните концепции в него са толкова нови, че публиката не го разбира веднага и той претърпява пазарен неуспех. Години по-късно „Waltz For Debby“ ще стане визитна картичка за творчеството на Евънс.
През 1956 година Евънс и Ръсел се събират, за да запишат албума „The Jazz Workshop“. Вътре участват и техните колеги Art Farmer (тромпет), Barry Galbraith (китара) и Milt Hinton (бас). Албумът излиза в следващата 1957 година и печели на Ръсел международна слава. В същата година Евънс се включва и в записа на друга композиция на Ръсел, озаглавена „All About Rosie“.
Майлс Дейвис чува за сътрудничеството на Ръсел с младия Бил Евънс, когото е слушал за пръв път още три години преди това. През февруари 1958 година той търси нов пианист за своя бенд, след като е уволнил Red Garland. Майлс кани Джордж Ръсел и Бил Евънс да отидат на концерт на групата му в Бруклин, като предлага на Дейвис да свири на пианото. Бил разбира, че това е неформална покана за прослушване и че ако се представи добре, ще бъде ангажиран дългосрочно. Така и става. В края на вечерта Дейвис вече предлага на Евънс да се включи в следващия ангажимент на секстета във Филаделфия. По онова време другите членове на групата са: John Coltrane (тенор саксофон), Cannonball Adderley (алт саксофон), Paul Chambers (бас) и Philly Joe Jones (барабани), наскоро след това заменен от Jimmy Cobb. Групата свири смесица от джаз стандарти и бибоп, а съвсем наскоро е излязъл техният голям хит „Milestones“, смятан за първи опит на Дейвис в модална джаз конструкция.
Евънс се присъединява официално към секстета през април 1958 година, а от трети май вече е и първият им общ документиран запис с групата, излязъл за пръв път в концертната компилация „Makin’ Wax“ (1953-1958).
През лятото и есента на същата година между Майлс Дейвис и Бил Евънс се осъществява непрекъснат обмен на идеи. Евънс въвежда Дейвис в музиката на класически музиканти като Сергей Рахманинов, Морис Равел и Арам Хачатурян. Дейвис пък е под въздействието на Джордж Ръсел и е доволен, че ще работи с човек, който е бил в редовен контакт с него.
Почитателите на групата на Дейвис не приемат Бил Евънс особено добре, тъй като са очаквали отново цветнокож пианист, какъвто е бил дотогавашния Red Garland, а Евънс е бял. И тук не става дума само за цвета на кожата му, но и затова, че белите пианисти свирят с по-малко експресивност, по-меко и някак по-спокойно от черните. Цветнокожите фенове чувстват, че Евънс не подхожда на изградения вече звук на секстета. Но Дейвис много харесва как Евънс свири. Под въздействието му Дейвис наистина доста смекчава звука на групата си. Прави го съвсем съзнателно. Другите музиканти в състава също канят Евънс и в свои проекти, а той получава предложения и от още места. През лятото на същата година печели две поредни награди на критиката за работата си с Дейвис. Именно Дейвис привлича интереса на публиката към по-ранната музика на Евънс, която в началото не е била достатъчно възприета, както вече писах.
Въпреки ползотворното им сътрудничество, Дейвис разбира, че Евънс се чувства достатъчно подготвен да прави самостоятелна кариера и скоро ще напусне състава му. Но причините, които карат Евънс да напусне, са по-различни. Още преди това той има проблеми с наркотиците. Освен това, постоянно си задава въпроса трябва ли да продължи да се занимава с музика. През лятото на 1958 година посещава психиатър в опит да разбере сам себе си. А през есента напуска групата и се връща при родителите си във Флорида. Известно време прекарва в почивка, грижейки се за все по-болния си баща. В този период на почивка Евънс изведнъж установява, че свиренето му изключително се подобрява. Съдейки по разказите, достигнали до нас, докато е бил при родителите си и от страх да не загуби баща си, Евънс временно спира с наркотиците и затова успява по-добре да канализира и творческата си енергия. И тъй като се притеснява да не изгуби форма, още през декември 1958 година той бърза да се завърне в бенда на Дейвис. Според някои източници, това става в началото на 1959 година и при това по изричната молба на Дейвис. Но Евънс реално не влиза в групата за концертни изяви за дълъг период. Там Red Garland е заменен от друг постоянен пианист, Winton Kelly. Просто студийният проект, който Дейвис замисля, е бил вече започнат с Евънс и той много е желаел да го довършат заедно, независимо, че Евънс е извън състава.
През март и април текат и сесиите за албума „Kind Of Blue“. В него Евънс има немалък дял в писането на музиката, макар че повечето хора я приписват основно на Дейвис, а и така е описана в обложката към албума. Но в атмосфера на взаимни влияния и непрестанна обмяна на идеи, може би е най-обективно да възприемем създаденото за съвместна работа с равностойно участие. Всъщност Майлс повече е играл роля на лидер на групата и често си е позволявал да отсъства от репетициите, давайки на другите само инструкции за основните акорди и мелодии и оставяйки на тях да импровизират. Още отпреди две години той е твърде изтощен от пътуванията и концертите и дори мисли временно оттегляне от джаз сцената.
Докато Евънс отсъства от групата, негов заместник на пиано става Winton Kelly. Когато започват записите за „Kind Of Blue“, Kelly се появява на първата сесия, записвайки песента „Freddie Freeloader“, тъй като Майлс е забравил да му каже, че Евънс е предвиден да свири за този албум. Но, както вече казах, Дейвис е искал Евънс да свири вътре и така и става. Иначе след това Winton Kelly си остава трайно в групата до 1962 година, а Евънс се занимава с други проекти.
Майлс Дейвис и Джордж Ръсел се познават много преди това. Ако се вярва на думите на музикалния критик Дариус Брубек, заниманията на Ръсел с модалния джаз датират от 1944 година, когато Майлс, който тогава е едва навършил осемнайсет години, му казва, че много би искал да експериментира и да проучи всички подходи на свирене в джаза. Още тогава Ръсел съсредоточава вниманието си върху модалния джаз и постепенно изгражда своята теория, която излиза през 1953 година и е считана за първата сериозна творба в теорията на музиката, написана конкретно за джаз.
Песента
„All Blues“ е записана на 22 април 1959 година по време на втората звукозаписна сесия по албума „Kind Of Blue“. Тя е била една от двете единствени песни в албума, наред със „So What“, които са били вече изпълнявани от секстета в концерти. Песента е записана последна и е най-дълга в албума – повече от 11 минути. Денят е сряда, а часът – между 15.00 и 16.00 часа нюйоркско време. Записът е в „30th Street Studio“, намиращо се между второ и трето авеню на Ню Йорк Сити. Това студио остава в историята като място на класически записи от всякакви жанрове. Там се записва първата версия на мюзикъла „West Side Story“ (Уестсайдска история) на Leonard Bernstein, албумът „New York, New York“ на Frank Sinatra, първите три албума на джаз-рок групата „Chicago“, класическият „The Wall“ на „Pink Floyd“ и много други.
Макар Евънс в бележките към „Kind Of Blue“ да пише, че песните са замислени буквално часове преди записите, за „All Blues“ не е точно така. Това потвърждава и барабанистът Jimmy Cobb, който си спомня, че песента е вече няколко месеца в репертоара на групата. Нормално е Евънс, който от три месеца не свири редовно в секстета, да не е знаел някои неща. Та „All Blues“ е търпяла промени след всяко следващо живо изпълнение. Пред журналиста Ralph Gleason Дейвис ще си спомни, че първоначално написва песента в темпо четири четвърти, а докато пътува към студиото му хрумва да го промени на три четвърти.
Няма да е преувеличено, ако кажем, че песента е вдъхновила и много почитатели на блуса. Блусът е дълбоко заложен в тези музиканти. Неслучайно албумът „Kind Of Blue“ започва и завършва с блус. Въпреки това блусовата структура във „Freddie Freeloader“ е по-традиционна от тази в „All Blues“. Както забелязва и Ashley Khan в книгата си, посветена на „Kind Of Blue“, Coltrane в началото на кариерата си е на турне с блус певеца и алт-саксофонист Eddie „Cleanhead“ Vinson, а Adderley говори, че докато с брат си са ръководили младежката си банда от Форт Лодърдейл, са били вдъхновени от блус артисти като Louis Jordan, Eddie Vinson и от различни блус банди.
„So What“ също е песен, вдъхновена от „the Ballet Africaine“. Майлс си спомня, че остава най-впечатлен от пианото и от традиционния за Африка инструмент калимба. В ума му се прокрадва асоциация с детството. Във фермата на дядо си Майлс е чувал нещо сходно, докато е на шест години. Нещо в местните госпъл песни от Арканзас.
Ето какво още казва Дейвис в автобиографията си:
„Когато казвам на хората, че съм се провалил в това, което се опитвах да направя в „Kind of Blue“, не успявайки да вкарам точно звука на африканското пиано, те само ме гледат като луд…. Но тъкмо това се опитвах да направя в по-голямата част от този албум, особено в „All Blues“ и „So What“. Просто не можах.“
Влияние
„All Blues“ е една от най-изпълняваните композиции на Майлс Дейвис. Само около 300 са официалните кавъри, а хиляди концертни изпълнения могат да се намерят в мрежата, без преувеличения.
През 1960 година певецът Frank Minion записва албума „The Soft Land of Make Believe“, като кани вътре и част от бенда на Майлс Дейвис, за да изсвирят песни от „Kind Of Blue“, към които се прибавят текстове. Една от тях е хибрид между две композиции от албума – „Flamenco Sketches“ и „All Blues“.
Много бързо след своето излизане като инструментал, песента се сдобива и с най-важния си текст. Пише го младият цветнокож активист Oscar Brown JR. Виж тук.
С този текст го изпълняват певци като De De Bridgewater (1987), Mark Murphy (2004), Judy Niemack (2007) и други. През 70-те години сред най-популярните версии са тези на басиста Ron Carter (1973) и на вибрафониста Milt Jackson (1977). Най-известни през 80-те са версиите на пианиста Oscar Petersen(1982) и на певицата Ernestine Anderson (1983), а през 90-те – Freddie Hubbard (1991) и други. Нашият пианист Милчо Левиев два пъти записва песента. Веднъж през 1980 и втори път през 2006 година. В първите десетилетия на нашия век също има доста популярни версии, на които обаче няма да се спирам. Ще спомена само тази на вокалната R&B и госпъл група „Take6“ от 2000 година.
Преди да ви предложа каквото и да е, ще ви представя един по-различен от оригинала вариант, направен от самия Майлс. Записът е от концерт в Чикаго, Илинойс, САЩ, проведен на 23 декември 1965 година. Колкото и шантаво да ви звучи тази версия, имайте предвид, че и тук участва звезден състав, подкрепящ тромпетиста: Herbie Hancock (пиано), Wayne Shorter (саксофон), Ron Carter (бас) и Tony Williams (ударни). Темпото е по-бързо, каквото е и на всички по-късни версии на песните от този албум.
„All Blues“ е включена във филма „Под прицел“ („In The Line Of Fire“, 1993), като на негов фон актьорът Клинт Истууд седи сам в дома си и чака поредната си военна мисия.
Двама забележителни ръководители на групи, единият ориентиран към фънк музиката, другият към рока, споменават за влиянието на „All Blues“ върху свиренето им. Maurice White, барабанист и основател на соул-групата „Earth, Wind & Fire“, си припомня: „Бях очарован от „All Blues“, защото като барабанист усъвършенстването на размера ¾ беше нещо, което исках да правя от много ранна възраст. Но интерпретацията на Майлс не беше скована, течеше като река, без усилие, начин, по който „one“ – силното време изчезва и просто потича. Нямаше никакво спиране и започване.“
Разговаряйки с Amiri Baraka, Майлс си припомня как е инструктирал Coltrane да информира Cannonball, че трябва да пренебрегва „the one” – определящото силно време за фънк и много други танцувални ритми, когато се е присъединил към секстета: „Това не е никакъв блус (вероятно имайки предвид R&B или други форми на популярен блус). Coltrane заведе отзад Cannonball и му показа какво прави… Казах на Coltrane да му покаже и да му попречи да акцентира върху силното време.
„So What“ и „All Blues“ са две от вдъхновенията за Donald Fagen от „Steely Dan“. Той си спомня, че за него като начинаещ пианист в началото на 60-те години е било трудно да свири по-старите джаз стандарти, но тези две композиции са били перфектни за учене и са повлияли на цяло едно поколение около него. Fagen извлича свое собствено ритмично вдъхновение от „All Blues“. :„В основата си е блус вамп, който продължава безкрайно. Ако се върнете към определени суинг, а също и R&B записи по онова време, ще чуете такива вампове. Получаваш този вид ритмичен тласък, който се случва само ако използваш няколко акорда.“
Много хора са цитирали „All Blues като нещо, което дефинира целия жанр. Говорейки за това какво е джаза, големият български пианист и композитор Милчо Левиев казва:
„Джазът се прави на момента, не се измисля предварително. „All Blues“ на Майлс се роди в студиото, Майлс импровизираше мелодията… Ето това се казва изкуство. „All Blues“ е различен блус, има нещо друго там, не само стария фънки блус. „All Blues“ е твърде импресионистичен, но и печален, напомня ми на Моне. Ще кажеш, как можеш да сравняваш френския импресионизъм с американския джаз? Е, намирам голямо сходство…“
Любими версии
Тук ще ви представя своите най-предпочитани варианти на тази песен. На първо място искам да ви предложа версията на „New York Voices“ от техния албум „What’s Inside“ от 1993 година. Тя открива албума и до днес членовете на групата я смятат за едно от най-важните им изпълнения. Специално за моя блог, един от вокалистите Peter Eldridge разказа, че текста на песента е написан от него и една от певиците в състава Kim Nazarian в едно кафене в Токио. И двамата са били силно повлияни от Майлс Дейвис, когото са слушали в детството си, и са искали да предадат това в стиховете. В песента Will Lee свири на електрическа баскитара, а Claudio Roditi прави прекрасно соло на тромпет. С тази песен групата продължава традицията да възражда джаз стандарти в нови аранжименти за многогласно пеене, след като правят това с „Caravan“ на Duke Ellington, „’Round Midnight“ на Thelonious Monk, „Stolen Moments“ на Oliver Nelson и други.
Следващата версия, която ще ви представя, е от инструменталния албум „Cuba“ на групата „Karizma“ от 1986 година. В него момчетата са повлияни от кубинската и като цяло от южноамериканската музика. Лидер на групата е David Garfield (пиано), а останалите членове са: Steve Lukather и Michael Landau (китари), Brandon Fields (алт саксофон), Carlos Vega (барабани), Nathan East (бас), Larry Klimas и Steve tavaglione (тромпети), Lenny Castro и Luis Conte (перкусии).
Само две години след това, друга група със сходен състав прави нова блус версия на парчето. Това е групата „Los Lobotomys“. Там отново David Garfield е на пианото, Steve Lukather, Brandon Fields и Lenny Castro също са по местата си. Carlos Vega свири вече на електрически барабани, а останалите са: Will Lee (бас), Jeff Porcaro и Vinnie Colaiuta(барабани) и Joe Sample (електрическо пиано). Всички по-запознати знаят за какви имена става дума.
По-късно Greg Mathieson прави своя версия за албума си „For My Friends“ от 1995 година и кани пак част от този звезден състав да се включи.
Steve Lukather е свирил тази песен и в други колаборации. Известна е версията с Larry Carlton от концерт в Осака, Япония, на 20 март 2001 година, както и от други спирки на същото турне. Моят любим вариант на Lukather е от един неофициален запис, където песента може да се чуе в частта между 29.44 и 45.58 минути. Там отново David Garfield е на клавишните и Will Lee – на баса, а Curt Biskuera е на барабаните. Колкото до Larry Carlton, и той прави своя самостоятелна версия с „Peter Frampton Band“ през 2019 година.
Завършвам с още една инструментална версия, този път на Stevie Wonder, който я изпълнява на хармоника. Записът е от концертния албум „Live At Last“. Самият концерт е проведен на 30 септември 2008 г. в Лондон и е издаден шест месеца след това. Другите в групата са Nathan Watts (бас), Kyle Bolden и Errol Cooney (китари), Roman Johnson и Victoria Theodore (клавишни), Ryan Kilgore (саксофон), Dwight Adams (тромпет), Stanley Randolph (барабани), Fausto Cuevas и Darryl Munyungo Jackson перкусии.
Стиви отдавна харесва работата на Майлс. Двамата се срещат многократно, като даже работят с едни и същи музиканти. Известен е случаят, в който Дейвис присъства на концерт на Стиви в Ню Йорк, харесва басиста на групата му Michael Henderson и го привлича веднага за своя състав, където той се задържа шест години. През 2016 година Стиви ще запише и още едно парче в почит на Дейвис, озаглавено „Right On Brotha“.
И така, „All Blues“ остана в историята не само през 1959 година, когато бе записана, но и многократно след това в продължение на повече от половин век.
За специалистите
„All Blues“ е 12-тактова блус схема в размер 6/8, която формира своята тоналност само чрез няколко модални акордови смени и свободната мелодична концепция на Майлс Дейвис. Дали е в 6/8, или в 3/4? Не е така лесно да се каже, тъй като музикантът може да влезе в такта на парчето по всеки от двата начина. Един от последните помощници на Майлс през 1991г., тромпетистът Wallace Roney, си спомня коментарът на Дейвис относно „All Blues“: „Това е просто „Milestones“ (парче на Майлс Дейвис) в 3/4.“
Въпреки че Дейвис словесно се позовава на темпото на класическия валс с двутактово отброяване в ¾, 6/8 дава възможност на всеки музикант, особено пък ако е солиращ, да се придържа към традиционната 12 тактова форма на блус (3/4 би създал 24 тактова мелодия), да отброява 6 ударната дължина на вампа и съответно да я почувства чрез соло изпълненията си.
Размер 6/8 е също така и африкански ритъм (и неслучайно е и в основата на повечето афро-кубинска музика).
Тенор-саксофонистът Jimmy Heat, който замества Coltrane за около месец през 1960 година, разбира, че в „All blues“ има модална преработка, запазваща своята връзка и атмосферата на албума като цяло. „Когато другите го свирят различно от групата на Майлс Дейвис, много от тях го свирят, преминавайки от G (Сол) акорд към C (До) акорд – класически блус. Но когато ние свирихме „All Blues“, Майлс винаги ни казваше: „Не минавайте на IV акорд във втората част“. Той искаше (композицията) да запази идеята за модалност. Така че той минаваше от G (сол) към G (сол) минор, свирейки този определен лад, което правеше импровизацията му да звучи малко по-дисонантна и малко по – изтънчена.“
Фоновият риф в „All Blues“, повтарян през цялото време от Chambers, е цитиран от Heat като „стара класическа блус фраза върху различна хармония“. „Забързайте го с лек латиноамерикански груув и се появява звученето на Рей Чарлс. Изпълнете го в размер 4/4 и почти ще чуете „Do the Twist.“ Евънс си спомня детайл от наставленията на Дейвис, който създава преходна интерлюдия, действаща като звуков разделител между солата. „На „All Blues“ – казва той – свири по формата и след това преди всеки солист (музикалната) фигура ще служи като малък вамп за влизането на следващия солист“.
В света на Майлс отново се потвърждава, че ефективността е в простотата: с едно малко указание, Дейвис леко се отдалечава от установената блус форма, позволявайки на всяка импровизирана част да започне отначало със собствена енергия и развитие на свои идеи, отделно от това, което е било преди нея. Другата отличителна черта на „All Blues“ е нейната подобна на валс пулсация, подчертана от игрива бас фигура и вдъхновената от госпъл музиката интерпретация на Евънс: настоятелен диатоничен вамп , прескачащ между тоника и доминанта. Vamping Вамп — повторението на прост, обикновено двуакорден патерн, имащ хипнотичен ефект, върху който солистите импровизират. Той е характеристика, която другите жанрове, основани на блуса, заимстват от джаза; безброй R&B, фънк и танцови записи се градят основно на вамп частите.
