От кухнята: Как се прави „Музикална история“, част V

Да разказваш за големите хитове е приятно. Но зад всичко това има много работа, която да направи записа добър. В предишната част представих най-важните детайли по финализирането на четенето на текста и обработката. След като гласовата писта е готова за работа, идва ред и на музиката.

Музикален подбор и фон

След като прочета целия текст и обработя гласовия трак по начин, удобен за смесване, той се поставя в папката с работните файлове за съответния епизод и очаква да бъде използван. В същата папка се намират началния джингъл – заставката, откриваща рубриката, както и песните, които влизат в основната музикална картина. Дълго време използвах програмата „Sony Sound Forge“, но постепенно я замествах и с друга сходна програма с много повече функции – „Reaper“. Принципът е сходен при смесването, наречено още миксинг или миксиране. Ще поговоря и за него, но преди това ще разкажа малко за музикалния избор.

Музиката винаги е била много важен елемент от музикалните истории. Когато съм писал за тръпката от работата за радио, както и за философията на рубриката, аз съм споменавал, че музикалните илюстрации са едно от големите преимущества на тази рубрика, което й придава много живот и пълнота. В тези музикални илюстрации за мен е много важно конкретните откъси да илюстрират това, за което се говори. В едни случаи то може да е жанра, творчеството на конкретни артисти, песните от албума, от който е някой хит. В други случаи може да са песни, за които индиректно се говори, или които въвеждат слушателя в епоха, стил, вдъхновения зад някоя нова творба. Илюстрациите могат и да са свързани със самата песен и конкретни нейни части – солови партии, откъси от текста, съзвучия между инструменти и предлагане на разделеното им слушане чрез пистите от оригиналния мултитракинг. Чрез звуковата картина може да се илюстрират конкретни ефекти, постигнати чрез инструменти или технологии, да се покажат паралели между подходи на различни музиканти и звукоинженери, между различни течения в музиката и т.н. Пак чрез звук може слушателят да бъде още по-въвлечен в историята на някой филм, от който е песента, в направата на някой видеоклип, заснет към нея, или в концертен запис, в който е включена. Само звуковите илюстрации дават представа за прилики и разлики между оригинал и кавъри, между първата версия и нейните ремикси и обработки от изпълнителя, между начина на пеене в демото, в студийната версия и на концерти през различни периоди. В последно време започнаха да излизат и различни разширени издания на архиви, представящи еволюцията на една песен от нейния начален вид до завършената версия. Пак само в аудиоформат може да се покаже коя част от песента е изрязана в нейната версия за излъчване по радиото, или за по-съкратения сингъл, също и как музикантите визират конкретни части в медийните си изяви, като така се онагледи какво имат предвид. В следваща част по-подробно ще разгледам тези неща. Единственото, което не прилагам като звукови илюстрации, са откъси от интервюта за други медии. Подобно нещо изисква разрешения от съответните медии и не би било коректно да се прави без тях.

За 95% от звуковия архив разчитам на записи, които вече съм натрупал в своята фонотека. Останалите 5% от нещата ги търся в интернет. Невинаги лесно намирам това, което ми трябва, в необходимото качество. Много често се сблъсквам със записи от YouTube, които отговарят на търсенето ми, но нямат нужното качество. Имал съм случаи, в които десет варианта на едно и също нещо в YouTube са с лошо качество. Но дори и да са с добро качество, не е препоръчително да се свалят оттам, защото се нарушават авторски права, а и често програмите, конвертиращи звука от видеото, променят неговите честоти и други звукови параметри, а това създава много проблеми при монтажа. Затова най-препоръчително е записите да се намират на други места – от физически носители, от дигитални библиотечни архиви, от онлайн базирани платформи за легално изтегляне на музика. Също така е препоръчително да се води списък с източниците на файловете, когато те са външни, за да може при повторно търсене с друга цел те отново лесно да се намерят. Аз водя такива списъци и те са ми много ценни. Ако се използват сайтове за торенти, трябва човек да има много резерви, защото там отговорността за съдържанието и неговото качество е единствено на потребителите и няма никакъв официален регулатор. Ситуацията е сходна като с материала от статии във Wikipedia. Можеш да се консултираш с тях, но не и да разчиташ основно на тях. А и когато става дума за радио, ползването на записи, изтеглени по пиратски начин, е подсъдимо и всеки нарушител носи наказателна отговорност. Доказването на нарушението е в известна степен трудно, но това не обезсилва закона. Така или иначе, фондът на радиото е отворен за мен и по всяко време мога да поискам конкретна музика оттам, която да използвам. Не съм се притеснявал да инвестирам лични средства в търсенето на по-редките записи. А нямам и особен избор, защото рубриката няма бюджет, отпуснат по линия на радиото, и за да поддържа най-добро качество, трябва да се самоиздържа. Купувал съм мултитракове на песни от специализирани сайтове, за да илюстрирам по-добре отделните инструменти и вокали и как си взаимодействат. Пращал съм писма до архивите на БНТ и БНР, до колекционери и до хора, които са големи фенове на някои изпълнители, за да намеря в техните колекции от записи неща, които ми трябват. Понякога струват пари, а понякога ми ги дават в името на популяризирането на дадена тема. Когато започнах да съвместявам работата си за „Дарик“ с тази за българската програма за Канада, тогава достъпът до много затворени дотогава за мен архиви ми бе открит и аз се възползвах от това. Разбира се, имаше случаи, в които се сдобивах с някой запис много след като епизодът, за който е търсен, е завършен. Затова пък, ако записът е трудно откриваем и аз все пак съм успял да го намеря, той става автоматично ценен. Но тук трябва да кажа, че дългогодишният интерес към музиката оставя много следи в паметта. Когато стигна до някой хит, аз връщам лентата и мога да си припомня кога и къде съм чул интересни версии на тази конкретна песен. Възстановявал съм по памет дори това по коя телевизия и в какво предаване съм чул даден откъс от нещо, свързвал съм се с водещите там, питал съм ги откъде са го извадили  и така съм стигал до записа. В други случаи си спомням нещо за тази песен, казано от някой в интервю с него. По определени цитати или думи съм търсил това интервю в интернет и така съм го намирал, а преди това не е излизало, когато съм търсил обща информация конкретно за историята на песента. Паметта много ми помага, защото има неща, неописани в музикалните уебсайтове, особено що се отнася до по-малко популярните песни.

Нерядко търсенето на записи не се обособява в отделено за това време, а се прави едновременно с попълването на бележките с информация, което толкова подробно разгледах в предните две части. Но така или иначе, когато идва моментът за смесването на всички елементи в една цялост, всичко събрано дотогава се прослушва, проверява се за качество и се изравнява силата на звука на всички файлове. След това файловете се прослушват за евентуални прекъсвания и се заменят с нови в случай на дефект, от по-дългите се изрязват по-кратки откъси, за да се работи с тях лесно на последващ етап, и накрая се подреждат в работната папка. Подреждането се базира не на текста, подаден за сайта, а на база на обработения за четене негов вариант. Там, където в него е отбелязана пауза, се проверява коя песен е визирана, и се сверява дали присъства в работната папка. След като е сигурно, че всички нужни песни и други звукови файлове, предвидени от мен, са налични, започва тяхното подреждане. То става, като файловете се номерират, за да се спази поредността на тяхното включване в общата звукова картина. Дори оригиналната песен да се чува неколкократно в целия запис, се създават няколко нейни файла и те влизат в общата подредба. Това изключително много улеснява тяхното обединяване след това. Първият файл в редичката е този с началния джингъл, вторият е с файла на цялата песен, а от третия нататък започват останалите файлове. Последният файл отново е с песента, или с изрязана последната минута от нея, в зависимост от това кога ще се добави последния друг фрагмент в епизода, преди да се приложат закриващите изречения.

Неслучайно музикалния подбор и оформлението на целия музикален фон ги отделям като два различни етапа, макар че поради дефицита на време, а и поради близостта на задачите, те нерядко вървят паралелно. Отделянето идва от това, че оформлението на музикалния фон е една доста специфична задача. Най-важното условие в нея е да се изчисли продължителността на всички преходи. Преходи казвам на моментите, в които музиката намалява, за да даде място за четене, и също моментите, в които четенето спира и музиката се увеличава. Когато вече имам звуковия файл с прочетения текст, аз внимателно го прослушвам отначало докрай. В специално създаден за целта текстов файл вписвам продължителността на всеки преход в секунди, дори и той да е много кратък. Секундите са съобразно продължителността на този конкретен файл, а не спрямо файла на цялата финална история. Бих могъл да определя и нейната продължителност предварително, но това би ми отнело много повече време, а е излишно. Представете си цялата музикална част като една подложка, върху която се поставя прочетения текст. Продължителността на тази подложка би била и продължителността на целия епизод. Но аз не правя цялата подложка предварително. Това е така, защото ми е много по-приятно като процес да я сглабям, докато наслагвам и текста върху нея. А и при тези изчислявания на секунди невинаги точността може да се пресметне достатъчно прецизно. Когато текст и музика се смесват едновременно, може много по-точно да се прецени колко от музиката да се чуе и кога да се намали спрямо гласа, превръщайки се в негов придружаващ и ненатрапчив фон. Правилото е, че винаги е добре при смесването да се мисли с ход или два напред. Например, когато записът е в позиция след край на прочетено изречение, след което музиката се увеличава, добре е да се вземе предвид продължителността на следващия прочит между преходите. Така, преди да се наслагва гласа, придружаващата го музикална илюстрация може да се предвиди така, че да смени течащата песен няколко секунди преди четенето да бъде прекъснато от поредния преход към музика. Това е нещо, което много предпочитам при смесването, но невинаги за него остава време. В много от случаите, когато четенето свърши, оставям две секунди от паузата, през която музиката е все още тиха, изрязвам увеличаващата се музика, след това прилагам ефект за намаляване на едносекундния остатък от музиката след четене, а върху него наслагвам илюстрацията, като и тя има едносекундно увеличаване. Така едносекундното намаляване на единия файл и едносекундното увеличаване на другия се сливат, а веднага след моя говор се наслагва звуковата илюстрация, която е изрязана максимално прецизно, за да пасне и да покаже точния момент, за който се говори. За да стават неусетни, тези преходи изискват много внимателна работа, където е важен и най-дребния детайл. Но дори и когато е изпълнено добре, пак има разлика със случаите, в които новата илюстрация е планирана, застъпена е във фона много преди гласа да спре и е така изчислена, че в края на частта на четенето да се увеличи върху правилния момент. Аз съм си заложил едно неписано правило, че ако част с говорене е десет секунди и трябва да се постави, без да бъде сменена музикалната подложка, върху която се наслагва, тази подложка трябва да е поне 15 секунди, за да позволи плавни преходи преди и след тези десет секунди четене.

Вероятно ви е интересно как засичам секундите. Правя това по два начина, в зависимост от това дали смесвам музиката и прочетения текст едновременно, или поотделно. Когато ги смесвам поотделно, всеки преход в текста го отчитам, като поставя на пауза програмата, с която просвирвам файла, и описвам в текстов файл минутата и секундата. Това вече имах възможност да обясня. Ако обаче се бърза и е нужно да се смесва едновременно, тогава не засичам времето по този начин. Зареждам файла с прочетения текст в някой плейър, а музикалния фон – в програмата за звукообработка. Правя това с две отделни програми, защото не мога да го направя в една и съща програма. Но иначе и двата файла са заредени и в звукообработващата програма. Та тези две програми са ми на два съседни прозореца. Там, където върху музиката искам да се включи гласът, го пускам чрез звукообработващата програма, без да спирам плейъра с музиката. А когато искам да фиксирам края на четенето и чуя затишието, маркирано предварително с пауза в четенето, спирам и двата файла едновременно. След това се предвижвам до съответния момент от песента, но вече не от плейъра, а от програмата, в която смесвам. След това изтривам няколко последни секунди от музикалния файл и го връщам в позицията на прехода към четене. Тогава смесвам музиката и гласа за пръв път, за да прослушам резултата вече вътре в програмата и съобразно приложените там настройки. Понеже съм изрязал музиката малко преди да свърши частта с четенето, искам да чуя колко дълъг се е получил интервала между завършването на двете. Нямам нужда от измерване на този интервал, тъй като той е кратък и аз си го преценявам на ухо, ако мога така да се изразя. След това връщам команда назад, за да се преместя на предишната си позиция. После се позиционирам върху звуковия файл за следващия музикален преход, превъртам го до момента, в който бих искал да се чуе в увеличена позиция, после нагласявам записа така, че отстоянието от началото му до влизането му след четенето да съответства на същото времетраене, за което казах, че съм преценил на ухо интервала в края на предходния музикален файл, и накрая смесвам двата файла. След това изтривам онзи файл, от който съм изрязвал и вече е станал непотребен, връщам се на файла с прочетения текст, изрязвам от него частта, която искам да се появи между двете музикални илюстрации, връщам се върху основния файл, върху който работя, и вмъквам текста. Прослушвам как са се получили преходите, за да разбера дали правилно съм преценил времетраенето и дали втория от двата музикални файла е влязъл тогава, когато съм си го представил. В повечето случаи съм недоволен от резултата. Тогава връщам пак основния работен файл три команди назад, прехвърлям се на файла с текста и възстановявам изрязаната част на мястото си и повтарям цялото това действие отново. Защо връщам три команди? Защото, ако проследявате внимателно процедурите, знаете, че при първата съм изрязал финала на първия музикален преход, при втората съм го смесил с втората музика, към която правя прехода, а при третата съм вмъкнал текста за четене. И когато върна три команди назад, мога да се върна до изходната позиция, при която мога да изрежа още повече от музикалния файл, или пък да оставя още малко от него да изтече според това дали по-рано или по-късно се е случил прехода от музика към четене спрямо моите изчисления и представи. Имал съм случаи, в които над десет пъти съкращавам и увеличавам, добавям и премахвам, местя ту едно, ту друго, докато най-сетне се получи съвпадението във времето, което искам да постигна. И може би тъкмо поради това, че тази част от работата изисква най-детайлна преценка и усет, тя ми е най-голямото удоволствие в целия процес на звукообработката. Ако първата най-интересна за мен фаза е началното събиране на информация, то тук е втората ми и последна най-приятна част. В един епизод има средно между десет и двайсет прехода, в които музиката прекъсва четенето. И както и по-рано писах, аз мога и предварително да изчисля с голяма точност всеки от тези преходи в секунди. Но не го правя, защото това превръща работата ми по-нататък в доста еднообразна. Понякога е по-интересно вътрешният часовник да преценява как да се случват преходите, вместо това да се определи от винаги прецизния хронометър. Когато този вътрешен часовник се окаже верен, има едно особено удовлетворение, което е част от тръпката на този тип работа. Тази фина обработка за постигането на разбирането ми за технически и естетически завършен продукт за излъчване в радиостанция ме кара да усещам, че под моите ръце и чрез моя слух се създава нещото, което трябва.

 

Сладкия и горчивия опит

Всяка една музикална история преди всичко е една мечта. Една несбъдната мечта. Често аз почти нищо не знам за нея преди да започна да търся информация. Иначе казано, залагам си тема за нещо, а не знам какво ще съдържа тя. Каква музика ще я илюстрира, какъв текст ще притежава. Но мечтата ми е ясно формулирана цел. И понеже подобни цели вече съм постигал, имам някакви отработени механизми, с които си мисля, че и тази поредна цел ще се случи. Но не мога да съм сигурен в кой момент нещо ще ми се опре.

Такъв бе случаят с Оскар Бентън. Едва ли днес някой би могъл да забележи, че епизодите, свързани с неговата музика, са доста по-бедни от другите. Но всъщност наистина е така. Макар да е бил популярен в България, той е почти неизвестен в други държави. За него има извънредно малко информация. Създаването на първата история за негова песен („Not The Same Dreams Anymore“) беше голямо предизвикателство. Първоначално заложих на това да вкарам повече автобиографичен елемент. Но се замислих, че този човек има три популярни песни с потенциал да се разкажат историите зад тях. За да се получат достатъчно големи, или поне за да са еднакво големи, трябва да разпределя този биографичен материал между тях. Да, но след като го махнах от статията, се получи история три-четири минути. В такива случаи човек не знае какво да направи и трябва да си намери някаква нишка, която да развие, като я свърже с тази песен. Започнах усилено търсене на публикации за Оскар Бентън в интернет. Парадоксалното бе, че 95% от тях бяха новини със заглавие „Почина Оскар Бентън“. Запитах се нищо ли не е излизало за този човек, докато е бил жив, та са го оценили, откакто е умрял? Започнах да търся още по-напористо. В сайт с кавъри на негови песни изведнъж попаднах на информацията, че Вили Кавалджиев е направил кавър на негова песен. И при това тъкмо тази бе песента, за която щях да разказвам – „Not The Same Dreams Anymore“. Това ме накара да проверя и другите песни и се оказа, че и те са правени от български артисти.  Значи имаше връзка на Оскар с България по някакъв начин. Продължих търсенето в тази посока и в един момент попаднах на негов статус от страницата му във Facebook, в който той казва, че обича България и че е идвал в нашата страна. Малко преди това в един материал мярнах и си преписах, че е участвал на „Златния Орфей“. Казах си, че трябва да се потърси още за връзката на Оскар с България. И в това търсене намерих запис как Оскар пее песента, за която става дума, с български текст. След това ми попаднаха и други откъслечни материали за престоя на певеца в България, включително и за концерта му в Кърджали, при който е имало и атентат. Така нишката на историята се разтегли и бе достатъчно надеждна и аргументирана. Цялата тази информация бе разпръсната по десетки различни места. Консултирах се с няколко човека, които са били свидетели на събитията. Говорих с над десет български музиканти, автори на песни, фотографи, колекционери и други, за да ми дадат още по някой и друг детайл, или да потвърдят неща, до които вече съм стигнал. Повечето от тях не откликнаха с нова информация, други дадоха по нещичко, което аз успях да вмъкна. Но дори и липсата на памет пак беше успех, защото това бяха живи хора, свидетели на едно време, за което вече са били питани. Иначе казано, няма защо да съжаляваме, че сме изтървали ценни свидетелства, когато един ден тези хора вече няма да са между нас. Дори фактът, че те нямат памет по темата, се отбелязва като част от историята, макар и празна част. Винаги е по-добре да се каже, че преките участници са разказали, каквото знаят, отколкото това, че не са говорили и е останало усещането за нещо недоизказано. И така, след като тази тема даде нишката на историята, преспокойно можеше да се извади автобиографичната част и да се ползва за следващ подходящ случай.

Дадох този пример, за да разкажа за творческата безпомощност, която понякога се появява като непробиваема стена пред мен. Ако има желание тази стена да се пробие, се пипа, почуква се по тази стена, и все някъде ще бъде по-лесно тя да бъде пробита.

Има го и обратния случай. Примерът, за който се сещам, е песента на „Survivor“ „Eye Of The Tiger“. Това бе песен, за която имаше неизмеримо много информация. Когато събирах, си мислех, че е много, че трябва да спра и да не събирам повече. Но продължих, защото, щом има какво още да се намери, значи някой се е занимавал и го е намирал. И защо да не се възползвам от това, казах си. Натрупах материал, чийто обем бе три пъти повече от този, в който трябва да се впише историята. И в този момент почувствах безпомощност от огромната лавина бележки, които бях натрупал. Точно както ви описах това в по-предишната част. Все едно сто гласа говорят един през друг, а аз имам за задачата да изолирам всеки от тях, да го сложа на отреденото му място и да добавя останалите пак по същия начин. Толкова много ме порази този хаос от информация, който бях създал, толкова ме уплаши перспективата какво време ще ми потрябва, за да го подредя, че се отказах от тази история за момент. Работих по други две-три след нея и през цялото време си мислех как все някога трябва да се върна, за да я довърша. Но все не можех да събера нужното желание. И накрая срокът за излъчването на този епизод ме притисна сериозно и аз запретнах ръкави. И наистина трябваше да ги запретна, защото влизах до лакти в това море от данни. В продължение на два цели дни местех и връщах, пренареждах и съкращавах, докато най-сетне признаците на структура започнаха да се очертават. Имаше доста разнопосочни коментари. Двамата съавтори говореха коренно различни неща за създаването на тази песен. В различни интервюта те даваха и различни подробности. Трябваше да отпада част от материала и така и стана. Но поне знаех какво трябва да отпадне.

Така сбъдвах мечтата си. Понякога търсейки под много слоеве забрава, а друг път, чудейки се кое да взема от богатствата на повърхността. Сбъдването на мечтата си имаше и своите коварни капани, през които да те преведе. Тъкмо си мислиш, че си докопал обяснението за нещо и то ти се изплъзва. Казано по друг начин, това е да си изградиш погрешна теория на база на неправилно разбран текст на чужд език. Но проблемът не е само в това, че не разбираш добре чуждия език. Проблемът е по-сложен и се състои в това, че когато нямаш опит в това да черпиш информация от достоверни източници, ти четеш всичко подред. В думата „всичко“ се вписват не само добре разработени статии за някоя песен, а и повърхностно писани неща за обща употреба. Там е взето по нещо оттук-оттам, доизмислено е едно, доукрасено е друго, прибавено е трето и е създаден материал по темата. Авторът на този материал вероятно е бил фен на певеца, а може пък да е прочел нещо невярно и да го е приемал за достоверно. И преди имах възможност да спра внимание на това, че при погрешните интерпретации проверката не спира и търси нови източници. Случвало се е преводът на някой по-особен английски израз да даде ключа за правилното интерпретиране на творческите решения. Но както във всяко друго творчество, и в музиката някои решения нямат конкретна цел и са просто реакция на нещо неосъзнато, неопределено, или несъхранено в паметта. Тук е ролята на ретроспективния поглед на критика, който копае своя пътечка до генезиса на нещата, но и с нагласата, че следата му може да го заведе в погрешна посока. Когато работих по епизода за „Could You Be Loved“ на Боб Марли, там имаше три основни мнения за вдъхновенията зад текста. И трите звучаха еднакво убедително и даваха доказателства чрез цитати от текста и аналогии със заобикалящата Боб среда. Беше напълно разумно да включа и трите теории и да намекна, че всъщност те взаимно се допълват. Имал съм и други подобни случаи. Почти във всеки епизод има поне един момент, в който се сблъскват две или три предположения за произхода на текста или музиката на песента, за тълкуванието на нейния видеоклип, или за нещо друго. Повечето медии, от които чета ревюта, дават само едната перспектива. Аз не мисля, че слушателят би изгубил, ако чуе и двете, особено ако и двете звучат достатъчно продуктивно и мотивирано. Така че и аз се възползвам от това. Ако някоя теория е твърде разпространена, но и недоказана, или ако има дори и малко съмнение за нейната автентичност, споменавам това. Често някои медии с цел сензация преувеличават някоя малка пикантна подробност, позовавайки се на нея като основна за създаването на някоя песен. А тя може да не е имала почти никаква роля. Е, при някои рок групи тези подробности имат и по-голямо значение, тъй като животът на техните членове понякога е по-разкрепостен и предполага и неща извън общоприетите норми на поведение. С много внимателни движения трябва да се отделя скандала от фактологията. И ако има достатъчно основания, че този скандал е достатъчно реален и важен факт сам по себе си, който не може да се заобиколи, чак тогава историята да се изгради върху него. Така например, голямо удоволствие ми създаде работата по „The House Of The Rising Sun“ на „The Animals“. Там скандалното се преплиташе с мистиката на миналото по особен начин. Различно беше с по-съвременните пикантни истории, които разглеждах в песни като „The Jack“ на „Ac_DC“ и „Roxanne“ на „The Police“. Няма как в паметта ти да се материализира Бон Скот от „Ac_DC“ и да не го асоциираш със скандал. Животът му е белязан от такива неща и той вечно се е движел по ръба. Младежката склонност на Стинг да експериментира и да иска да руши табута също има своята важна роля за проектите на „The Police“. Така че тези характеристики се вземат предвид. Изобщо, за да си арбитър между различни текстове, правени по-скоро да обслужват публиката, а не да обективизират историята, е нещо извънредно трудно и изисква повече познаване профила на личностите, музикалните им вкусове и подходите им в правенето на песни. Затова, ако в началото смятах, че историята на песента трябва да ми е отправна точка в писането, то сега със сигурност мога да кажа, че отправната точка е историята на изпълнителя или групата и на заобикалящата ги среда. Песента е парче застинал кристал от този поток от събития. За да разбере човек къде и кога времето е спряло, трябва да опознае самото време и пространството, в което е течало то. Тук идват на своето място влиянията в публичната сфера, модите в изкуството, личния живот на музикантите и техните взаимоотношения. Дори те да не са основополагащи за историята на песента, успяват да я оградят в нещо като кръг на случване. Нещо, което в литературата се нарича хронотоп. Дори и да не знаеш как нещо се ражда, ако успееш да опишеш средата, в която се е родило, развива се и става популярно, ти почти отговаряш на въпросите, останали неотговорени. А че всяка история носи своите неотговорени въпроси, в това можете да сте сигурни. Досега не съм имал случай, освен може би споменатата вече „Eye Of The Tiger“, в който да усещам, че съм влязъл тотално в историческия хронотоп. Чувствам го по-скоро като прескоци между чисти оазиси сред мътна вода, където е по-лесно да се плува. И все пак, има прекрасни книги за историята на конкретни музикални епохи и жанрове, които дават много контекст.

Историята, върху която съм работил най-дълго, е тази на песента „Rock Around The Clock“ на „Bill Haley & His Comets“. Като казвам най-дълго, нямам предвид времето за събирането на информацията и нейното писане, а последващия етап на съкращаване и четене. Тогава текстът бе голям, но и твърде много бяха звуковите илюстрации. Имаше опасност историята многократно да надвиши лимита от 12 или 13 минути. Първоначалният съкратен текст бе шест страници, а трябваше да бъде сведен до две страници и половина. Започнах да съкращавам безмилостно, да обединявам изречения, говорещи по сходни неща, да оптимизирам текста. Но това премахна само страница от материала. Тогава направих второ съкращаване, при което отпаднаха двайсет реда. При третото отпаднаха десет реда. Всеки път премахването на някоя подробност ме караше да се чувствам така, сякаш изрязвам живо месо от текста, защото ми е отнело много време да намеря тази подробност и да я заложа на точното място в разказа. Направих над трийсет прочитания на текста отначало докрай и при всеки прочит нещичко отпадаше. При последните прочитания отпадаха неща, смятани от мен за доста съществени. Нямаше как да дам този текст за предварителни корекции. Първо трябваше да го запиша и смеся, за да съм сигурен дали съм се справил със съкращаването. Това ми бе втора песен, по която работех, и още не бях се сблъсквал с това нещо. При записа се наложи допълнително рязане и адаптиране на текста с цел синхронизация с четенето. Чак след като завърших работата, която в този случай ми бе отнела над 30 часа, предадох и аудиозаписа за излъчване, и текста за корекции. От този момент нататък вече започнах да мисля в перспектива и подробностите, които можеше да се спестят, се планираха за следващи епизоди, а тези, без които историята не можеше да се разкаже пълноценно, не бяха отстранявани от текста. Нормално е, когато някоя песен е изиграла твърде важна роля за музикалната история, или за историята изобщо, да се побира трудно в по-кратки форми.

Още за работата по текстовете ще говоря в шестата част.

Прочетете продължението тук.